Они втроем, и, вероятно, уже сделали больше для нейтралитета сети, чем президент США Барак Обама. Алекс Ченс, Мерседес Каррера и Надя Стайлз, звезды индустрии порнографии, опубликовали видео на сайте Funny or Die в защиту равноправного доступа всех пользователей Интернета к онлайн-контенту.
В Соединенных Штатах, как и в других странах, операторы все чаще стремятся приоритизировать интернет-трафик в зависимости от доходов, которые он приносит. Например, сайт электронной коммерции партнера будет более быстро доступен, чем другой, и, таким образом, будет восприниматься как лучший.
"Приятно снова вас видеть", - шутит актриса в начале видео в качестве приветственного сообщения. "Сетевой нейтралитет означает, что ко всем сайтам относятся одинаково. Без него операторы могли бы создавать скоростные полосы для партнеров, готовых платить больше, что привело бы к более медленным сайтам, более медленным социальным сетям и, да, более медленному порно", - предупреждают они.
"И никто никогда не кричит медленнее, медленнее!" - иронизируют три женщины. "Президент Обама занял жесткую и твердую позицию по этому вопросу", - осмеливается одна из них, глядя на "сенатора Теда Круза, который не хочет, чтобы я была голой для вас".
Республиканец от штата Техас действительно получил многочисленные финансовые взносы в поддержку своего проекта многоскоростного Интернета и утверждает, что сетевой нейтралитет помешает операторам быть инновационными.
Lire aussi: Service B Mercedes Classe A W176
"Сетевой нейтралитет, то есть Интернет в том виде, в котором мы его знаем, немного похож на гигантскую кибер-оргию, где каждый может спать с кем хочет. Но без сетевого нейтралитета эта оргия была бы зарезервирована для богатых", - предупреждают актрисы, используя явную метафору...
В конце XIX века ни одно государственное финансирование не обеспечивало функционирование национального театра в Испании. Работа по национализации репертуаров опиралась на определенных авторов и предпринимателей, поддерживаемых критиками и иногда публикой. Но эти авторы все больше зависят от рынка, и их также искушают повторить наиболее эффективные рецепты крупных международных успехов: праздничная музыка, рискованные темы и ритмичные сюжеты вводятся, например, в испанские комические оперетты (зарзуэлы), которые, однако, считаются воплощением испанского культурного национализма.
Как удается вести национализацию театра и его модернизацию одновременно? Согласование нелегко, как показывает анализ сценических представлений семьи и гендерных игр в репертуарах, созданных в Мадриде и Барселоне в конце XIX века.
Эти темы действительно несут в себе все напряжение между присвоением театральной современности - которое проходит через демонстрацию новых сексуальных ролей - и националистическим императивом, все более внушаемым авторам, дифференцированной постановки иностранного и национального.
Семьи с проблемами серьезного театра
Наиболее легитимными театральными жанрами в начале 1870-х годов были драмы и длинные комедии (три акта и более), объединенные под названием «серьезный» театр, в отличие от короткого и комического театра. Инновации международного «серьезного» театра тогда беспокоили многих испанских критиков: мода на салонные комедии сопровождалась натиском угрожающих персонажей, любовниц, неверных мужей или внебрачных сыновей, воплощений вырождающейся современности. Наиболее академичные критики противопоставляли им традиционные семьи драм чести, представленные как специфически испанские и получившие выгоду от возрождения романтической моды в Испании в конце 1860-х годов. Но прочный консенсус в отношении представления национальной семьи в театре не устанавливается.
Lire aussi: Guide CarPlay Mercedes CLA
Дворянская честь и крестьянская нравственность
В отсутствие государственной политики поддержки национального театра академические круги Реставрации узаконивают возобновление «традиционной и кастизской [чисто испанской] драмы» испанскими авторами. Антонио Кановас дель Кастильо, автор конституции 1876 года, бесспорный лидер консерваторов до своего убийства анархистом в 1897 году, лично участвует в защите испанской рыцарской драмы. Современный испанский театр представляет собой переведенную и опубликованную во Франции версию его пролога к коллективной книге о великих испанских драматургах XIX века, подписанной авторами и академическими критиками. В этом эссе Кановас возводит театр Золотого века, который он сводит к Лопе де Вега и Кальдерону де ла Барка, в образец национального театра. Этот театр действительно имеет то преимущество, что не соблюдает правила единства французской классической модели, одновременно пользуясь международным признанием ученых кругов со времен работы братьев Шлегелей в начале XIX века. Он противопоставляет его классическим салонным комедиям Моратина, «афрансесадо» автору конца XVIII и начала XIX веков.
Поддержка Кановасом рыцарской драмы ретранслируется определенными квазиофициальными культурными программами, как, например, во время двухсотлетия со дня смерти Кальдерона де ла Барка (1881). Церемонии организованы Ассоциацией писателей и художников, основанной в 1878 году деятелями культуры, очень близкими к государственным элитам: гражданский культ писателя, признанного европейскими романтиками равным Шекспиру, должен позволить имитировать «современные нации».
Официальная поддержка национальной рыцарской драмы, однако, не сопровождается никакими государственными субсидиями: ее поддержание в афише может опираться только на вкусы публики, которая, кажется, ее ценит. Самой представленной пьесой рыцарского репертуара является тогда «Дон Жуан Тенорио» (1844) Зоррильи, драма, которая переделывает пьесу Тирсо де Молина, делая акцент на ее наиболее фантастических аспектах. Появления призрака Доньи Инес и статуи Командора позволяют использовать самые современные театральные механизмы феерии. Пьеса ставится каждый год в День всех святых в большинстве театров страны: публика посещает ее как светскую мессу поминовения усопших. Помимо влечения к мрачному, успех пьесы основан на тирадах в стихах и на защите чести casa señorial. Эта драма castizo по-прежнему пользуется успехом в конце XIX века. В Барселоне, в День всех святых 1873 года, «Дон Жуан Тенорио» ставится три раза в Риме, пять раз в Лисео, два раза в Эспаньоле и два раза в Олимпо (в том числе один раз в исполнении любителей). Таким образом, пьесу видит как самая элегантная публика, так и средняя и популярная публика. За шесть сезонов с 1887-1888 по 1892-1893 год насчитывается 107 представлений пьесы в двух первых мадридских театрах декламации («Эспаньол» и «Комедия»). Первый большой успех Марии Герреро был еще получен в 1894 году с ролью Доньи Инес. Только в начале XX века наблюдается «падение Тенорио», как сетует в 1908 году журналист Франкос Родригес. Последний подчеркивает педагогические достоинства пьесы, тирады которой были «понятны вульгарным», а стихи «выучены наизусть всеми зрителями».
Вкус к традиционной драме чести в обновленном виде, таким образом, разделяется широкими слоями публики с 1870-х по 1900-е годы, прежде чем погрузиться в пучину из-за конкуренции новых развлечений.
Доминирующий драматург начала Реставрации, Хосе Эчегарай, перенимает эту жилку в своих «неоромантических» драмах, своем излюбленном жанре. Постановка casa señorial и ее строгой морали, которая приводит к тому, что кровью регулируется все, что может ей навредить, позволяет ему также ввести проблемы, характерные для буржуазной драмы, такие как внебрачное происхождение или женская измена, всегда случайная или предполагаемая. Краткое изложение следующих пьес, которые входят в число первых крупных успехов автора, показывает, как переплетаются эти, казалось бы, противоречивые нити.
Lire aussi: Guide d'achat Mercedes Classe A 190
En el Puño de la Espada (В рукояти меча)
Трагическая драма в 3 актах и в стихах.
Премьера в театре Аполо 12 октября 1875 года.
Действие происходит при Карле V, после восстания комунерос. За двадцать два года до действия донья Виоланта была изнасилована имперцем Хуаном де Альборносом во время завоевания замка Оргас. Выйдя замуж за маркиза де Монкада, антиимперца, как и она, она никогда не признается в своем секрете. Фернандо, внебрачный сын Альборноса, рожденный в результате изнасилования, вызывает на дуэль своего неизвестного родного отца. Чтобы предотвратить отцеубийство, Виоланта пишет письмо Альборносу, раскрывая ему секрет и прося о пощаде. Фернандо находит письмо. Он убивает себя, прося похоронить его вместе с мечом, в рукояти которого находится компрометирующее письмо его матери, чтобы спасти честь рода Монкада.
Para tal culpa, tal pena (За такую вину, такое наказание)
Премьера 27 апреля 1877 года.
Дон Жуан XVI века рассказывает, как он соблазнил, а затем бросил женщину. Он наследует от родственника опеку над доном Карлосом. Последний, влюбленный в безымянную женщину, противостоит своему опекуну. Дон Жуан в конце концов убивает дона Карлоса на дуэли, чтобы не дать ему жениться на «проститутке», которая оказывается его внебрачной дочерью. Он заканчивает жизнь один и несчастен.
Постановка чести рода, тем не менее, кажется, теряет аудиторию в течение 1880-х годов, по мере упадка этих драм плаща и шпаги. Она появляется в другом формате, в формате сельской драмы, которая также ставит борьбу за защиту архаичных семейных схем.
Среди 285 новых каталонских пьес, которые он насчитывает между 1866 и 1879 годами, Хосеп Иксарт насчитывает 10 исторических драм, 4 «юридических» сельских драм и 41 «драму каталонских сельских нравов», последние, по его мнению, являются «самыми оригинальными композициями, непосредственно вдохновленными каталонской музой». Консерваторы большой барселонской газеты El Diario de Barcelona приветствуют эту моду на сельскую местность, которая, по их мнению, защищает каталонскую публику от плохих нравов импортного театра. Этот сельский театр, продвигаемый критиками, берет за основу casa pairal (семейный дом), состоящий из фермы (masia) и семьи мелких собственников или фермеров, которые живут в нем со своими слугами. Эта casa pairal параллельно защищается как модель того, что Фредерик Ле Пле, очень ценимый консерваторами Барселоны, определяет как «семью-ствол». Старший (hereu) наследует три четверти наследства, в то время как fadristerns (кадеты, от fadri, молодой человек, и extern, внешний по отношению к стволу) остаются буквально внешними по отношению к завещанному наследству. По мнению Ле Пле, эта семейная структура является залогом социальной стабильности: она позволяет избежать разделения семейного наследства и побуждает не-наследников производить новые богатства за пределами семьи. Ле Пле возводит страны «форального» права на севере Испании (Страна Басков и Каталония) как образцовые места сохранения семьи-ствола, в остальном ослабленной уравнением между наследниками, навязанным Гражданским кодексом.
В своих сельских драмах Фредерик Солер, республиканец и любимый автор первого поколения каталонского театра, частично наследует эту политическую мысль. Во время открытия Цветочных игр 1882 года он описывает «очаг casa pairal» как место социальной гармонии между различными работниками эксплуатации, собранными как в семье под властью отца-hereu. Эти картины иерархического и гармоничного социального порядка можно найти в его пьесах и в пьесах его приспешников. В социальном контексте Барселоны с 1860-х по 1880-е годы это идеализированное представление сельской семьи-ствола противопоставляется образу, разделяемому всеми дискурсами социальной реформы, разложения рабочей семьи, вызванного индустриализацией. «Фабричный рабочий» вообще отсутствует на сценах до 1890-х годов из-за, по словам Иксарта, его связи с «очень деликатными темами и материалами, которые были предметом только мелодрамы, и даже позорной мелодрамы»: внебрачное происхождение, измена и инцест, как известно, составляют повседневную жизнь семьи рабочего крупной промышленности, находящейся в бедственном положении.
Авторы, близкие к республиканизму, таким образом, присоединяются к католическим консерваторам, защищая на сцене сельскую семью-ствол от разложения, которому ее подвергает индустриализация. Консенсус, однако, далек от полного. Пути наследования masia, например, обсуждаются, в то время как они представляют собой, по мнению консервативных юристов, столп каталонского форального режима. В пьесах первого каталонского театра форальное право представлено как источник конфликтов, решение которых требует преодоления путей, навязанных традицией. Поколение глав семей, стремящихся сохранить целостность семейного наследства посредством соблюдения обычных правил, противостоит молодым людям, которые претендуют на выход из стесняющих семейных рамок. По словам Иксарта,
условие вдовы и кадетов, озабоченность формированием крупных состояний путем насильственного союза hereus и pubilles, существование последних и т. д., вдохновили, как и следовало ожидать, некоторые драмы, направленные на разрушение таких институтов.
После 1885 года позиции каталонских консерваторов (во главе с юристом Дураном и Басом) ужесточаются против принятия единого испанского Гражданского кодекса (1889). Это время также видит взрыв консенсуса между молодыми каталонистами: наиболее консервативные основывают Lliga de Catalunya в 1887 году. Противопоставление между республиканскими и консервативными тенденциями каталонизма может тогда быть четко поставлено на сцене, как это имеет место через Lo Pubill.
Lo Pubill
Комедия в 3 актах, в стихах, Фредерика Солера. Премьера в Театре Ромеа, 1887 год.
Драма нападает на институт pubilla (наследница в случае отсутствия наследника мужского пола).
Пьеса ставит casa pairal, управляемую железной рукой тиранической pubilla, чей супруг, простой fadrí, который ничего не внес в наследство, подчиняется и не вмешивается в управление домом и имуществом. Их сын, hereu, уехавший учиться в Барселону, возвращается с намерением исправить этот архаичный матриархат. Повод ему предоставляет попытка кастильского военного захватить власть в доме. После безуспешных попыток соблазнить pubilla военный пытается скомпрометировать ее честь, заставив поверить, что она ему уступила. Hereu догадывается о махинации и ставит своего отца в положение, чтобы вмешаться и восстановить отцовскую власть в доме. Pubilla в конце концов уступает мужскому правлению, осознав опасности, которые женское правление, обреченное на хрупкость перед внешними атаками, создает для семейной чести.
Иксарт подчеркивает возражения, вызванные этой пьесой в консервативной прессе, и особенно у великого каталонского мыслителя Манье и Флакера:
Diario de Barcelona был обеспокоен произведением, и тем, что вообще наше «форальное» право плохо обращались на театральных сценах, явление тем более странное, что, учитывая, что вся литература «возрождения» является непрерывной апологией того, что составляет родину, только драматурги выделяются в этом общем концерте […]. Г-н Манье и Флакер […] посвятил Lo Pubill четыре статьи, чтобы объявить Солера почти врагом родины.
Сельские драмы, созданные каталонистами республиканского происхождения, таким образом, ставят либеральную сельскую семью, в которой все дети рождаются равными, а женщины остаются подчиненными мужьям, в противовес концепциям каталонских консерваторов. Это противостояние вспыхивает в течение 1880-х годов, в тот самый момент, когда модернистские секторы нападают на Рим и его «театр эспадрилий». Несмотря на это, сельские репертуары занимают большое место в каталонской программе в Барселоне: Фредерик Солер остается самым представленным автором Рима до начала XX века, и его сельские драмы продвигаются в ранг классиков каталонского театра. По словам еженедельника Lo Teatro Català, защитника «процветающего прогресса театра нашей родины», сельская драма Фредерика Солера Les Joies de la Roser (1866) установила каталонский театр «в его собственном существовании...
tags: #mercedes #blanche #actrice #pornographique